"О parfumeries, для человека будущего, лишенного носа".
В разнородном и фрагментарном контексте исследований на тему запаха эта статья примыкает к работам, изучающим запах как факт культуры, а не как факт онтологии или физиологии, — хотя, по необходимости, и два последних подхода в статье отчасти присутствуют. Все пять общеизвестных способов чувственного восприятия могут быть исследованы — и исследуются — с разных естественнонаучных и гуманитарных позиций; но в наибольшей степени это верно применительно к чувству обоняния, поскольку здесь важнейшую проблему и важнейшее препятствие для культурно-эстетической интеграции и оценки представляет сам язык описания данной сферы и, соответственно, сама наша способность данную сферу осмыслить.
Очевидно, что обоняние вполне законно может стать объектом разнообразных изысканий в областях:
— биологии и медицины, где проводятся существенные фундаментальные исследования;
— нейрофизиологии, которая может изучать сам по себе перцептивный аппарат, тот факт, что обонятельные рецепторы приходят в непосредственное соприкосновение с объектом восприятия и нервные окончания ведут не к высшим центрам головного мозга, но к его самой архаической части, обонятельному центру продолговатого мозга;
— в химии и физике, которые могут обращаться к проблеме сенсорного разграничения (особенно между чувствами обоняния и вкуса), исследовать возможность обонятельного континуума (как альтернативы принятой группировке запахов вокруг нескольких ключевых нот), заниматься вопросами таксономии или создавать молекулярные сенсоры, так называемые искусственные носы; в этих областях науки всевозможные прикладные исследования направлены на создание искусственных эквивалентов натуральных ароматов для пищевой и парфюмерной промышленности;
— в психологии и сексологии, где исследуются сильные эмоциональные реакции, в особенности эффективность обоняния в качестве "пускового механизма" памяти, а также фактор обоняния в сексуальном влечении и при выборе партнера (речь идет прежде всего о споре по поводу человеческих феромонов).
— Эта проблема, в свою очередь, отсылает нас к антропологическим исследованиям, в которых обонянию также находится место и в которых могут быть рассмотрены различные системы классификации и оценки запахов. Именно здесь может быть поставлен вопрос об обонятельных универсалиях.
— Далее, существует массовая культура, которую в последнее время столь сильно занимает новооткрытая область ароматерапии, а также применение и значение духов и их реклама.
— Но кроме всего этого есть и лингвистика, где остро стоит вопрос о лексиконе, то есть о словесной кодировке обонятельных феноменов, о пресловутой недостаточности терминологии;
— и, наконец, литература, где многие или даже все вышеперечисленные стороны проблемы собраны воедино в рамках всеобъемлющих вопросов репрезентации, интерпретации, риторических стратегий и эстетики.
Настоящая статья посвящена двум последним аспектам обонятельного восприятия: в первой ее части рассматривается ряд общетеоретических вопросов языкового кодирования, а во второй части теория иллюстрируется анализом некоторых конкретных литературных стратегий передачи обонятельных ощущений в романе Патрика Зюскинда "Парфюмер" (1985). Таким образом, наша сверхзадача — это поиск языковой и литературной разметки обонятельных ощущений, благодаря которой стало бы возможно более полное включение этого способа чувственного восприятия в эстетический дискурс.
I
О чем мы говорим, говоря о запахах?
По всей видимости, о том, о чем Дан Спербер говорил в 1975 году, но многие ученые говорили и до, и после него, а именно — о языковой кодировке обоняния.
Даже хотя человеческое обоняние может различать сотни тысяч различных запахов и в этом отношении сопоставимо со зрением и слухом, ни в одном из языков мира, кажется, нет классификации запахов, подобной, к примеру, цветовым классификациям. Этнолингвистика регулярно описывает цветовые классификации, зачастую включающие несколько сотен терминов, распределенных на несколько групп в соответствии с небольшим числом базовых категорий. [...] Было бы бессмысленно искать подобные исследования в области запахов; возможно, это связано с недостатком у ученых воображения, но скорее всего, дело в том, что такую работу было бы просто не о чем писать. [...] Семантического поля запахов не существует. Понятие запаха включает лишь общие термины для таких субкатегорий, как "зловоние" и "благоухание". Для нашего представления о различных запахах в энциклопедии нет специального раздела, оно разбросано по всем тем категориям, референты которых обладают обонятельными характеристиками.
Здесь присутствуют два важных утверждения. Во-первых недостаточность словаря (западных языков) для передачи обонятельных ощущений. Констанс Классен в своей книге "Миры ощущений" приводит полезный, и, видимо, полный список сенсорных терминов английского языка и исследует их этимологию, замечая значительные языковые пересечения между различными способами чувственного восприятия, особенно между вкусом и обонянием. "Вкусовые термины... обычно дублируют обонятельные термины. Чисто обонятельные термины нередко происходят от слов, отсылающих к огню или дыму. Так например, корни слов smell ("запах"), reek ("вонь"), perfume ("благоухание") и incense ( " фимиам") означают ’гореть’ или ’дымиться’". В свою очередь, вкусовые термины зачастую являются производными от осязательных ощущений.
Во-вторых, Спербер выделяет лексические субкатегории "зловония" и "благоухания": в человеческой коммуникации мир запахов обладает биполярной структурой, и пространство между этими двумя полюсами практически пусто, по крайней мере в нем нет ничего, заслуживающего отдельного разговора.
Из-за нехватки специального языка для чувства обоняния, точнее, несмотря на эту нехватку, существуют два вектора его языковой кодировки: с одной стороны, это конструкции типа "запах чего-либо", с другой — категории хорошего / плохого или приятного / неприятного запаха.
Первый вектор мало пригоден для теоретического осмысления обоняния или структурирования области обонятельного опыта. Число языковых выражений здесь равняется числу объектов восприятия и никакого распределения их по категориям не происходит. Но в конструкции "запах чего-либо" находят отражение пространственно-временная близость объекта и его обонятельная эманация, они соотнесены метонимически. Это привычный, доминирующий и продуктивный прием для разговора о запахах. И, разумеется, мы в состоянии формировать группы, парадигмы запахов, как-то: запахи леса, цитрусовые или химические запахи. Проблема в том, что подобные парадигмы имеют тенденцию затрагивать только лексику. Референтами же, к примеру, группы "цитрусовых запахов", оказываются столь разнородные и не связанные между собой предметы, как лимоны, жидкость для мытья посуды, выпечка, духи и т. д. Легко можно показать, что люди переоценивают свои возможности в распознавании предметов по одному только запаху.
Для второго вектора характерна противоположная крайность: здесь все обонятельные ощущения свалены в одну кучу, а точнее — в две, то есть могут относиться лишь к одной из двух категорий: либо они хороши, либо плохи. Эта простейшая бинарная классификация выражает метафорическое отношение. Однако, как показывает Констанс Классен, в "мертвых метафорах" обонятельной терминологии — таких, как "reek", "perfume", "incense", — присутствуют рудименты более полной метафорической системы.
В другой своей работе я осмыслил эту жесткую биполярную классификацию в терминах притяжения и отталкивания — как секс и смерть — и, ссылаясь на Фрейда и его психологию культуры, символически интерпретировал их как Эрос и Танатос.
В центре внимания настоящего исследования находятся аспекты коммуникации и репрезентации, и мы различаем здесь два важнейших связующих звена. Первое из них — область взаимодействия между чувственным восприятием и его языковой кодировкой, между информацией, поставляемой органами чувств (в нашем случае обонянием), и языком, которым мы располагаем для кодировки и передачи этой информации. Говоря языком нейрофизиологии, обонятельный анализатор (по Сперберу и Уилсон) трансформирует "представления "низшего уровня", т. е. чувственные, в представления "высшего уровня", т. е. понятийные; последние обладают сходными характеристиками вне зависимости от разных способов чувственного восприятия". Коммуникативным продуктом этих понятий высшего уровня обычно является язык. Наиболее подходящая для этой области взаимодействия языковая модель — референциальная, связывающая языковые выражения (с обонятельной семантикой) и внеязыковую действительность .
Вторая область взаимодействия находится внутри самого языка. Речь идет о диалоге на тему обоняния, происходящем между автором и читателями. В этой области отправной точкой является не сырая сенсорная информация; задача автора состоит, скорее, в том, чтобы косвенным образом, посредством языка, активизировать обонятельный опыт читателя. Ему, конечно, придется полагаться на сенсорную информацию, но на информацию уже существующую в памяти или воображении читателя, основанную на его опыте, воспоминаниях, переживаниях и т. д., ну и, разумеется, на свое умение описывать и пробуждать в читателе эти ощущения. Настоящее исследование посвящено именно этой лингвистико-коммуникативной области взаимодействия, то есть механизмам ре-презентации обонятельных ощущений, передачи их на письме.
Модели языка, на которые мы будем ссылаться в дальнейшем, — это, во-первых, деконструктивистская модель, в особенности понятие скольжения означающих, которую, в случае намеренного применения, мы будем называть "понятийным наложением", исходя из термина, которым пользуются Джордж Лакофф и Марк Джонсон при обсуждении понятия метафоры. Далее, это дискурсивная модель языка, которую предлагает Адриенна Лерер, лингвистка, чьему перу принадлежит исследование о терминологии дегустации вин. Лерер называет "винный" дискурс "критической коммуникацией", противопоставляя его "научному дискурсу", и доказывает, что задачей критической коммуникации зачастую является не формулировка некоторого истинного утверждения о мире предметов (как в теории референции), но достижение взаимопонимания между говорящими. Речь идет о ситуативном понимании в процессе коммуникации — хотя деконструкция могла бы выявить значительный зазор между тем, что под данным словом подразумевает каждый из собеседников. С некоторой натяжкой вышеописанная модель применима и к отношениям между автором и читателями. И наконец, мы будем обращаться к инференциальной модели, которая описана Спербером и Дейрдре Уилсон в их книге о релевантности.
Так какими же возможностями обладает автор в этой второй, внутриязыковой, области, если для передачи запахов в его распоряжении имеется лишь бесконечное множество метонимических соотнесений типа "это пахнет как Х" и бинарная оппозиция "хорошо / плохо"?
Метафору и метонимию мы здесь будем понимать в смысле Романа Якобсона. Отметив, что языковое кодирование требует двух взаимодополняющих мыслительных операций — отбора элементов из парадигмы, основанной на сходстве (или различии) и осмысленного сочетания отобранных элементов согласно синтаксическим правилам данного языка, — Якобсон соотнес метафору и метонимию с этими двумя полюсами языковой кодировки и обнаружил два соответствующих им типа речевых нарушений, встречающиеся у разных людей: неумение отбирать элементы и неумение их комбинировать. Если перенести эту модель на языковую кодировку обоняния, можно заметить строгое структурное соответствие. Метонимия, то есть ось смежности, используется для описания типа запаха. Метафора, то есть категоризация "хорошо / плохо", напротив, выражает оценочное суждение, не несущее явной типологической информации, за исключением разве что некоторой неявной, скрытой далеко в глубине сознания, антропологической предрасположенности.
Необходимо помнить, что для построения метафорической структурной связи у обоих элементов предполагаемого сопоставления должен быть некий общий парадигмообразующий признак, tertium comparationis, не обязательно являющийся их составной частью. Метонимическое же соответствие, напротив, биполярно. Произнося словосочетание "запах Х" мы не подразумеваем ничего такого, что было бы обязательно присуще и запаху, и испускающему его предмету. Общность здесь состоит в смежности, точнее, даже молекулярной идентичности эманации и ее материального источника.
В недавнем исследовании Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона метафора реабилитируется, подчеркивается ее важность; согласно выдвинутой ими концепции "телесного разума", метафора — нечто значительно большее, нежели просто риторический прием. Отметим, что под "метафорой" здесь подразумеваются риторические фигуры как собственно метафоры, так и метонимии. Исследователи полагают, что оба этих тропа — важнейшие инструменты понятийного мышления, что "разум немыслим без метафоры" (с. 391). Анализируя, в числе прочего, картезианскую модель разума, они обнаруживают "мысленную сцену, где перед метафорическим зрителем (то есть нашей способностью понимать) предстают освещенные внутренним светом ("природным светом разума") метафорические объекты (то есть наши идеи)" (c. 393). Так же как Платон и Аристотель до него, Декарт подразделяет мир на внутренний и внешний, в данном случае — на res cogitans и res extensa, и создает концепцию разума, который способен познать мир и самое себя, не прибегая к помощи тела, сенсорного аппарата, эмоций или воображения. Это убеждение унаследовано всей европейской философской традицией, однако, как показывают Лакофф и Джонсон, оно ложно.
Психология как университетская дисциплина есть лишь логическое продолжение картезианского представления о разуме, реализованная метафора "Сознание как Сообщество" (c. 410). Точно так же и кантовская мораль мыслится в терминах аналогичной метафоры "Сознание как Семья", где главенствует "строгий отец". Однако не только Декарт и Кант, но и вся традиция аналитической и формальной философии вплоть до Хомского оперировала подобными представлениями о бестелесном разуме, которые (и это ключевое положение Лакоффа и Джонсона) в последнее время все более дискредитируются "когнитивистикой второго поколения", как называют это направление Лакофф и Джонсон. Когнитивистика первого поколения (40 — 50-е годы), созвучная господствовавшему тогда направлению англо-американской философии, полагала, что разум независим от тела. Опираясь на идеи "теории искусственного интеллекта, формальной логики и генеративной лингвистики... мышление можно описать посредством формальной системы символов" (с. 76). Эмпирические результаты такого подхода привели к возникновению во второй половине 70-х годов когнитивистики второго поколения, которую иначе можно назвать телесной когнитивистикой (в противоположность прежнему, бестелесному представлению о разуме). Когнитивистика второго поколения отстаивает "1) связь понятий и разума в целом с телесностью; 2) наличие когнитивного бессознательного; 3) метафоричность мышления и 4) зависимость философии от эмпирического исследования сознания и языка" (с. 462).
Критикуя древнее и глубоко укоренившееся в западной философии представление о бесплотном разуме, Лакофф и Джонсон опираются на метафору как основной механизм осмысления чего-то одного посредством чего-то другого. Только подобным образом мы можем воспринимать такие основополагающие философские категории, как время, истина, разум и т. д. Поэтому "наложение" ("mapping") становится у Лакоффа и Джонсона ключевым термином для описания процесса познания, когда для осмысления одного понятия приходится как бы накладывать его на другое, более фундаментальное.
Если исходить из всего, сказанного выше о первостепенной значимости метафоры и метонимии как процессов переноса, наложения, перевода и формирования аналогий, то проблема языковой кодировки обоняния выступает в новом свете. То, что большинством людей оценивалось как недостаток этого способа чувственного восприятия, оказывается его огромным достоинством для литературы: бесконечный поиск образцов и аналогий для передачи обонятельных ощущений может превратиться в чрезвычайно многогранную, суггестивную и убедительную риторическую стратегию. Перейдем теперь к рассмотрению конкретных примеров из "Парфюмера" Зюскинда.
II
"Парфюмер" стал беспрецедентным бестселлером немецкой литературы и был переведен на множество языков. Этот роман, действие которого происходит в восемнадцатом веке во Франции, часто воспринимают как постмодернистскую критику Просвещения.
Вот его краткое содержание: Жан-Батист Гренуй, главный герой романа, сын рыбной торговки, убивавшей собственных детей и казненной вскоре после его рождения, влачит голодное и безрадостное сиротское существование. Он поздно и с трудом начинает говорить, но рано обнаруживает у себя уникальный дар различения запахов, обонятельный эквивалент абсолютного слуха. Запахи становятся его страстью, смыслом его жизни. Вскоре его отдают чернорабочим в кожевенную мастерскую, где он живет и работает в ужасающих условиях, но проводит все свое скудное свободное время в прогулках по Парижу, составляя для себя карту запахов города, всех его улиц и площадей, углов и закоулков. Однажды его посылают отнести козьи шкуры к Бальдини, парфюмеру, чьи творческие способности постепенно угасают и дело приходит в упадок. Гренуй пользуется представившейся возможностью воплотить в жизнь свою заветную мечту: создать совершенные духи, которые будут вызывать всеобщую любовь. Он знает, какими они должны быть: именно такой аромат исходил от юной девушки, шедшей однажды вечером по рю де Марэ. Он расслышал его с другого берега реки, ему достаточно было тончайшего следа в воздухе. Это был аромат чистой красоты, и в самом принципе ее запаха Гренуй нашел точку опоры для своего внутреннего мира, мира обоняния. Он убил девушку и "вынюхал ее до дна" — это было его первое убийство на почве запаха. Бальдини так поражен интуитивной способностью Гренуя разбираться в ароматах, что выкупает его у кожевника и заставляет работать на себя. Вскоре, благодаря неутомимой творческой активности Гренуя, слава парфюмерного предприятия Бальдини достигает европейского масштаба. Гренуй изучает основы ремесла, но спустя некоторое время его поражает тяжелая болезнь, следствие депрессии: ему никак не удается воплотить в жизнь те воображаемые запахи, которые он носит в голове. Когда Бальдини сообщает ему, что помимо выжимки и перегонки существуют и другие парфюмерные технологии, которыми пользуются, в основном, на юге страны, Гренуй выздоравливает и, получив необходимые документы, удостоверяющие его гражданские права и принадлежность к гильдии парфюмеров, отправляется на юг Франции.
Вторая часть посвящена его путешествию в город Грасс, занявшему семь лет, поскольку часть этого времени он проводит в одиночестве в самой отдаленной и атмосферно чистой части Франции, практически незаселенной. Там, живя в пещере, Гренуй в своем воображении предается самым утонченным обонятельным оргиям, до тех пор, пока, к величайшему своему ужасу, не обнаруживает, что сам он не издает никакого запаха. Он возвращается к цивилизации и первым делом попадает в руки просвещенного аристократа, чей конек — теория о том, что от всего связанного с землей якобы исходит некий "газ разложения" (fludium letale). Гренуй, который прожил семь лет подобно первобытному человеку и отчасти стал им на самом деле, оказывается идеальным подопытным кроликом для его изысканий. "Ученый муж" демонстрирует Гренуя широкой аудитории в качестве впечатляющего подтверждения своей атмосферной теории: "что было — и что стало". В конце концов Греную удается разработать для себя человеческий запах и сбежать от "ученого" в Грасс.
Третья часть романа описывает его жизнь в Грассе: он работает на парфюмера Дрюо, изучает все более сложные парфюмерные технологии, ставит собственные эксперименты и, наконец, совершает серию убийств молодых женщин с единственной целью: завладеть их запахами. На счету убийцы уже двадцать четыре жертвы, вселяющие ужас в сердца обитателей города. Лаура Риши, дочь богатейшего из горожан, становится последней жемчужиной, венцом этой коллекции ароматов. За ее убийство Гренуя арестуют и приговаривают к смертной казни. Однако приговор не удается привести в исполнение, поскольку одной капли изобретенной Гренуем "женской эссенции" оказывается достаточно, чтобы взойдя на эшафот, он пробудил в многотысячной толпе столь сильную любовь, желание и похоть, что запланированная казнь выродилась в массовую оргию. Для Гренуя это момент наивысшей власти и наивысшей гадливости. Лишенный запаха, он покидает Грасс незамеченным и отправляется в Париж.
В четвертой части всего несколько страниц. Гренуй возвращается в Париж, разбрызгивает вокруг себя любовный эликсир, после чего на том самом Кладбище Невинных, где он когда-то появился на свет, его растерзывает и пожирает шайка клошаров и разбойников, в первый раз в жизни совершающих нечто "из любви".
Роман вызвал оживленную дискуссию в немецких "фельетонах", но хотя в целом книгу и одобряли, о литературных ее достоинствах отзывались довольно сдержанно. Обсуждение превратилось в настоящий спор по поводу постмодернизма в немецкой литературе, дебатировались вопросы формы и содержания, высокой / низкой литературы и культуры, а также присущая роману антипросвещенческая позиция.
В приводимых далее фрагментах романа легко можно увидеть главные особенности, описанные нами выше (заметное скольжение означающих и понятийное наложение как ключевые конструктивные элементы для описания обоняния). Эти приемы далеко не произвольны: они увязаны с жизненным опытом читателя, а на случай отсутствия такового опыта — с ассоциативным мышлением и воображением читателя. Эта последняя связь — наименее жесткая, но одновременно и более открытая, творческая и непредсказуемая. Повествование, строящееся на обонянии, разительно отличается от привычной "реалистической" прозы, поскольку здесь значительно сложнее предугадать, что именно возникнет при чтении перед мысленным взором (а точнее сказать, "мысленным носом") читателя. И хотя наш мысленный взор наверняка представляет собой более просвещенный орган чувственного восприятия, чем наш мысленный нос, последний значительно более раскрепощен. Ключевое достижение повествователя состоит, таким образом, в том, что он предлагает читателю богатейший выбор аналогий и понятийных наложений для выражения обонятельных феноменов. Собственно говоря, весь роман Зюскинда может быть прочитан как совокупность преднамеренных понятийных наложений, и наиболее успешны те его фрагменты, где эти наложения одновременно достаточно точны, то есть концептуально уместны, и достаточно свободны, то есть оставляют простор для воображения. Поскольку они никогда полностью не перекрывают означаемых, некоторое скольжение означающих неизбежна и даже приветствуется. Оно отмечает собой процесс обонятельно-языкового сближения, оно одновременно мобилизует обонятельный опыт читателя и задает этому опыту определенные рамки.
Метафорические модели
Весь "Парфюмер" представляет собой сокровищницу обонятельных образов: растения и цветы, охота, животное чутье, тела, запахи тела, воспоминания, массовая оргия, и, разумеется, парфюмерия — все это семантические поля, непосредственно связанные с этим способом чувственного восприятия. И если в изучаемом нами тексте и таится какой-то скрытый смысл, то он состоит именно в подробном описании обонятельных феноменов с помощью разнообразных метафорических моделей. Далее мы остановимся на наиболее заметных из них.
Архитектурная модель
Одна из первых моделей, выбранных зюскиндовским повествователем для разговора о запахах, — архитектурная. На самом деле это двухступенчатая модель, поскольку построение "настоящего" здания предвосхищается игрой ребенка в кубики: "Это были причудливые фантазии, он [Гренуй] создавал и тут же разрушал их, как ребенок, играющий в кубики, — изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа" (с. 65). Но после того, как Гренуй почуял "атом нежного запаха" девушки, чистившей мирабель (с. 66), он "провел инспекцию огромного поля, где лежали руины его воспоминаний <...> перебрал миллионы и миллионы обломков, кубиков, кирпичиков, из которых строятся запахи и привел их в систематический порядок" (с. 76). Вскоре "он смог приступить к планомерному возведению зданий запахов: дома, стены, ступени, башни, подвалы, комнаты, тайные покои... <...> внутренняя крепость великолепнейших композиций ароматов" (с. 76). "Все сооружения из запахов, которые он, играя, когда-либо возводил внутри себя " до этой обонятельной эпифании "вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл" (с. 72).
Модели "библиотека" и "коллекция вин"
Во время пребывания Гренуя в склепе на вулкане Плон дю Канталь, где он предается настоящим оргиям обонятельной памяти, повествователь использует для передачи запахов модель библиотеки и модель винной коллекции. Гренуй посылает невидимых слуг "в кладовые, дабы из великой библиотеки запахов доставить ему тот или иной том" и приказывает "им спуститься в подвал, дабы принести ему питье " (с. 203). Потом они возвращаются, "держа на невидимом подносе эту книгу запахов. Невидимые руки в белых перчатках подносят драгоценные бутылки, очень осторожно снимают их с подноса; слуги кланяются и исчезают" (с. 204). Гренуй "открывает первую бутыль, наливает себе бокал до краев, подносит к губам и пьет. Одним глотком он осушает бокал прохладного запаха, и это восхитительно!" (с. 204). Он осушал этот бокал и одновременно
раскрывал книгу и начинал читать о запахах своего детства, о школьных запахах, о запахах улиц и закоулков города, о человеческих запахах <...> когда отвращение пересиливало интерес, он просто захлопывал ее, откладывал прочь и брал другую.
Попутно он беспрерывно пригубливал благородные ароматы (с. 205).
Под конец подобного "запоя" он обычно открывал "одну, последнюю флягу, самую роскошную: это был аромат девушки с улицы Марэ..." (с. 206). Опорожнив эту флягу и сполна насладившись ею, он "погружался в отупляющий сон" (с. 207).
Пейзажная модель и модель творца
Говоря вкратце, повествователь разрабатывает пейзажную модель запахов, с "пряным дуновением весенних лугов; тепловатым майским ветром, играющим в зеленой листве буков; морским бризом, терпким, как подсоленный миндаль" (с. 198). Но повествователь сообщает нам, что "во внутреннем универсуме Гренуя не было никаких вещей, а были только ароматы вещей" и поэтому называть эту вселенную пейзажем — всего лишь "faНon de parler" (с. 198). Несмотря на это, Гренуй в этой сцене описывается как творец, "бесподобный Гренуй" (с. 199), желающий, "чтобы его империя благоухала. И он властно шагал по распаханной целине и сеял разнообразнейшие ароматы <...> И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо" (с. 200). В этой метафоре творца присутствует очевидный библейский подтекст, но помимо этого Гренуй уподобляется Дезэссенту, главному герою романа Ж. К. Гюисманса "Наоборот", написанного в 1884 году.
Музыкальная модель
В романе присутствует также музыкальная модель передачи запахов, затронутая в тот момент, когда повествователь передает слова Гренуя-ребенка о том, что его сверхъестественные обонятельные способности, вероятно, лучше всего было бы уподобить миру музыки.
Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков, и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда, с той разницей, что алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой (с. 49).
В этой модели поражает то, что, хотя отправным пунктом здесь служат "мелодии и гармонии", Гренуй разрабатывает "азбуку отдельных звуков", дабы в дальнейшем выстроить из них свои собственные единства высшего порядка. В этом отношении музыкальная модель оказывается аналогична самой технологии парфюмерного ремесла, где вещества, в принципе, точно так же сепарируются, очищаются и лишь затем смешиваются в нужной пропорции. Кроме того, у самой этой музыкальной аналогии уже был литературный прецедент, относящийся, правда, скорее к области вкуса, нежели запаха, а именно знаменитый рот-орган из четвертой главы "Наоборот", где повествователь выражает музыкальными терминами вкусовые ощущения, сопровождающие дегустацию ликеров.
Модели парфюмерного дела
Однако главными моделями для осмысления обонятельного восприятия служат пять первичных процедур, производимых для получения основных парфюмерных ингредиентов. Помимо простейшей выжимки Зюскинд описывает четыре классических метода извлечения эссенции из природных материалов: перегонка, мацерация (иначе ее называют горячим анфлеражем), промывание и собственно анфлераж, или холодный анфлераж. Из этих четырех процессов перегонка отчетливо соотносится с лингвистической категорией метафоры; мацерация и анфлераж — с метонимией. Перегонка, которой в немецком соответствует слово abziеhen (лат. abstrahere), представляет собой метафорический процесс, поскольку самой ее сутью является получение из смеси ароматической эссенции (то есть ее парадигматической сущности) посредством выпаривания жидкости и последующей ее конденсации. Мацерация и анфлераж, напротив, представляют собой процессы передачи запахов твердым или пастообразным веществам. Для них характерен принцип соприкосновения, т. е. смежности (con-tingere). Промывание, то есть вытяжка ароматической эссенции из помады (полученной, в свою очередь, путем холодного или горячего анфлеража) в спирт также является метонимическим процессом, но может на следующей ступени дополняться перегонкой. В результате совмещения обоих типов парфюмерных технологий получается essence absolue, чистейшая эссенция, ароматический раствор высочайшей концентрации.
Перегонка, мацерация, промывание и анфлераж как физико-химические процессы составляют часть сюжетной структуры романа, а их метафорические и метонимические языковые корреляты прочно занимают свое место в нарративной технике автора; все описание обоняния держится на этих развернутых парфюмерных метафорах (в широком смысле).
Парфюмерное дело — одновременно и сюжетообразующий фактор, и источник сквозных образов — позволяет выразить запахи на языке понятий. Постижение читателем обонятельного универсума романа углубляется за счет парфюмерных технологий. Принцип постоянного перенесения запахов явным образом находится в центре внимания, как, например, в случае промывания, о котором повествователь говорит: "цветочный аромат еще раз переходил в другую среду" (с. 275).
На макроуровне, уровне сюжета, акцент переносится с метафорических на метонимические парфюмерные процессы. Метафорическая фаза завершается, когда Гренуй покидает Бальдини, чье предприятие в буквальном смысле кануло в Сену вместе со всеми ароматами — как реальными, так и воображаемыми, — со всеми формулами, которые Бальдини безнадежно пытался выудить из непреклонного Гренуя. В Грассе начинается метонимическая фаза великого проекта Гренуя: собирание запахов молодых прекрасных девушек путем холодного анфлеража.
Перегонка по сути своей есть дифференциация и распределение по категориям, анфлераж — комбинирование и суммирование. Для получения совершенного конечного продукта, несомненно, требуется совмещение обеих операций (abstragere и contingere). Но сильнее всего читательское воображение стимулирует процесс анфлеража, требующий соприкосновения, а потому вызывающий преступный интерес; процесс, при котором запах, выделяемый еще теплыми телами жертв Гренуя, впитывается в заранее тщательно подготовленные им промасленные холсты; процесс, вызывающий у читателя ужас и отвращение или, по меньшей мере, заставляющий его вчуже содрогнуться.
Однако в основе чувственного мира романа лежат еще две аналогии, две глубинные структуры: во-первых, понятие гадливости (и его антипод — влечение); во-вторых — понятие девственности.
Гадливость
В корне английского слова disgust, точно так же как во французском dОgoЮt, заложено значение вкусового восприятия, поглощения ртом. Однако у немецкого слова Ekel нет подобной сенсорной коннотации. Оно происходит от того же корня, что и heikel (’щекотливый’, ’деликатный’), и английские глагол to irk (’досаждать’) и прилагательное irksome (’надоедливый’), но не имеет никакого отношения к вкусу. То же самое справедливо и в отношении русского языка. Слово "отвращение", которым обычно передают английское disgust, не нагружено специфическими чувственными коннотациями. Скорее в нем заложено желание отвернуться, отодвинуться от неприятного объекта. Лишь синонимичное " отвратительному" прилагательное "гадкий" этимологически родственно немецкому (der) Kot (’экскремент’) и, следовательно, оказывает воздействие на органы чувств.
В самом деле, гадливость обычно не ограничивается вкусовыми ощущениями, осязание и обоняние также подразумеваются. Стремление убежать от данного объекта — признак, сближающий гадливость со страхом, однако в случае гадливости важно не столько ощущение угрозы, сколько непосредственное желание отодвинуться от объекта. Поэтому зрение и слух, безопасные способы восприятия на расстоянии, видимо, менее подвержены гадливости, хотя, разумеется, не вполне свободны от нее.
Гадливость можно осмыслить в якобсоновских категориях. Поскольку это не что иное, как внезапная телесная реакция на воздействие окружающей среды, она структурно соответствует резкому переключению с метафорического способа восприятия на метонимический. Гадливость нарушает обычное восприятие, при котором мир структурирован с помощью категорий и парадигм (то есть находится на расстоянии и под контролем), и превращает его в отвратительное переживание близости, контакта или даже заражения, то есть смещает его в плоскость метонимии.
Гадливость моментально сводит на нет все то, что Норберт Элиас называл "цивилизационным процессом", то есть исторический прогресс в области формирования аналогий, парадигм и ограничений. Опыт гадливости прямо противоположен всем цивилизационным нормам, но, разумеется, может быть использован как педагогический инструмент в рамках просвещенческого проекта ужесточения этих норм.
Девственность
Случай с отцом Лауры Риши, который в результате логических умозаключений, основанных на визуальной просвещенческой модели, приходит к выводу, что дочь нужно увезти из Грасса, выдвигает на первый план принципиальное различие между дефлорацией и анфлеражем. В сущности, это различие между парадигматическим (метафорическим) и синтагматическим (метонимическим) мировосприятием.
Когда вскрытие тел убитых Гренуем девушек показало, что они не подвергались сексуальному насилию, эта весть не только не успокоила местных жителей, но напротив того, вселила еще сильнейший ужас в их сердца. Если бы жертвы — а все они оказались девственницами — были изнасилованы, у преступника появился бы хоть какой-то мотив; теперь же горожанам оставалось только теряться в догадках. Причина в том, что modus operandi Гренуя — анфлераж, а не дефлорация. Хотя оба метода применяют прикосновение (причем в случае дефлорации прикосновение самого интимного свойства — прободение), и хотя оба они подразумевают некий фазовый переход, смену парадигмы, между ними есть существенное различие. Оно состоит в том, что при анфлераже этот процесс перехода (запахов) из одной среды в другую основан на смешивании, слиянии и перенесении сущности. А в случае дефлорации превращение девушки в женщину осмысляется как решительное размежевание сущностей. Это просвещенческая модель. Отец Лауры явно мыслит в этих категориях, когда планирует побег с дочерью, дабы сохранить ее нетронутой (intacta) для выгодного замужества. При том, что Риши вполне в состоянии понять дефлорацию как модель, физиологическую подоплеку социального статуса, он и его современники не могут помыслить подобного об анфлераже, который является не размежеванием, а перенесением, который не представим в категориях "до и после" или "или — или": его формула — "так же, как и". Смешивание (запахов и сущностей), характерное для анфлеража, находится за пределами понимания не одного только Риши, но и всего Просвещения в целом. Первый сексуальный опыт женщины является для этого типа мышления парадигматическим событием. С другой стороны, различие между дефлорацией и анфлеражем подтверждает, что действия Гренуя в основе своей асексуальны. С помощью запаха девственного тела, запаха еще неразличимого, и потому предваряющего разделение на категории, он стремиться вызвать всеобщую любовь, для которой нет половых различий. При таком понимании его метода оказывается, что он нейтрализует вездесущую оппозицию мужского и женского и функционирует в иной плоскости - в плоскости противопоставления девственного и лишенного девственности. Поэтому логично предположить, что Гренуй точно так же мог бы извлечь любовную эссенцию из тел девственников своего пола.
Интертекстуальность как модель
Помимо гадливости и девственности, есть еще одно поле передачи значений: интертекстуальность. Этот аспект "Парфюмера" уже в полной мере изучен.
В заключение вернемся к Сперберу и Уилсон с их инференциальной моделью коммуникации. Сначала они критикуют общепринятые метафоры коммуникации: все это "звучит так, как будто вербальная коммуникация сводится к процессу упаковки некоторого содержания <...> в слова и отправки его реципиенту, который распаковывает посылку" (с. 1). В противоположность этому, в инференциальной модели
адресат не может ни декодировать сообщение, ни догадаться о намерениях адресанта с помощью дедукции. В лучшем случае он может строить какие-то предположения, исходя из поведения адресанта. Хотя эти предположения могут подтверждаться, они недоказуемы.
К тому же, "процесс инференциального понимания "глобальный", а не "локальный"", и потому "имеет доступ ко всей концептуальной информации, содержащейся в памяти" (с. 65). Это многообещающий отправной пункт для создания лингвистической модели обоняния. Более того, уже после сотрудничества с Уилсон, Спербер продолжил исследования в направлении поиска всеобъемлющей модели для объяснения культурных феноменов, подчеркивая расплывчатость культурных представлений и коммуникации и возможность их неоднозначного истолкования.
Прежде чем завершить данное исследование (по крайней мере, на время), нужно отметить два важных момента. Лакофф и Джонсон, по всей вероятности, правы, полагая, что метафора — наилучшее средство осмысления сложных перцептивных и мыслительных процессов. Это подтверждается и аргументами Спербера и Уилсон. Лишь с помощью новых, более фундаментальных понятий мы можем осознать нечто столь многослойное, как, например, риторические и мыслительные стратегии, используемые при описании обоняния в художественной литературе. Инференция (то есть догадка, предположение) и резонанс есть всего лишь дальнейшие метафоры для литературной репрезентации обоняния. Смысл текста возникает как нечто сложносоставное, как наложение друг на друга разнообразнейших систем отсчета, зачастую не имеющих ничего общего с тем способом чувственного восприятия, который они призваны выразить.
Гегель, используя всеобъемлющую обонятельную метафору для того процесса, благодаря которому Дух распространяется в мире, похоже, выразил посредством этого образа нечто большее, чем мог предполагать.
Передача чистого знания сравнима с распространением запаха в атмосфере, не оказывающей сопротивления. Это всепроникающее заражение поначалу незаметно для беззаботного элемента, внутри которого оно распространяется. И потому от него невозможно укрыться.
Здесь в качестве метафорической модели выступает само обоняние, оно является означающим, а не означаемым, и это открывает возможности для совершенно нового научного подхода. Именно таков подход Спербера в его книге "Объяснение культуры", где культура трактуется как "состоящая прежде всего и по большей части <...> из заражения идеями" (с. 1). Метафора заражения, в связи с обонянием, снова возвращает нас к представлению о пагубном влиянии запахов, бытовавшему в культуре вплоть до конца девятнадцатого века, но одновременно открывает путь для дальнейших исследований социокультурной роли обоняния. В соответствии со своим проектом сближения гуманитарных наук с естественными, Спербер говорит о необходимости "согласовывать общественное с естественным" (с. 4) и предлагает возможные способы осуществления этого. Однако верно и обратное, мы не должны забывать об экспансии естественного в социокультурную реальность. В настоящее время, согласно Сперберу (и это вполне согласовывается с представлениями Лакоффа и Джонсона о первостепенной важности когнитивистики), "когнитивистика важна во многих отношениях", и особенно в отношении упрочения "связей между ее предметом и предметами смежных естественнонаучных дисциплин" (с. 5). Эта точка зрения вполне совместима с интердисциплинарным уклоном настоящего исследования, рассматривающего обоняние в литературно-языковом контексте.
Спербер различает "объяснения интерпретирующего и каузального типа" (с. 7) и тем самым привязывает изучение обоняния к более общему контексту культурологических исследований. Категории интерпретации и каузальности, являясь фундаментальными механизмами культурной коммуникации, непосредственно соотносятся с метонимическим и метафорическим векторами языковой кодировки обоняния, выявленными в настоящем исследовании. Сперберовский вывод о том, что интерпретация представляет собой центральный аспект коммуникации, также созвучен нашим представлениям об обонятельном восприятии, полученным из вышеприведенного анализа:
Чтобы дать представление о содержании некоторого представления, мы используем другое представление, обладающее сходным содержанием. Мы не описываем содержание представления, а перефразируем его, переводим, резюмируем, расширяем — короче говоря, интерпретируем его (с. 34, выделено автором).
Ключевая роль репрезентации и интерпретации, неизбежный элемент неясности в коммуникации или, другими словами, те самые текстовые модели, которые мы обнаружили в романе Зюскинда, могут способствовать упрочению и расширению связей между обонянием как природным феноменом (феноменом восприятия) и той ролью, которое оно играет в культуре, — ролью все более сложной и требующей все более глубокого теоретического осмысления.
В заключение рискнем предположить, что разнообразные способы концептуального осмысления обоняния (в том числе понятийное наложение) в дальнейшем передвинутся с теперешних маргинальных позиций в литературе, эстетике, лингвистике и прочих гуманитарных областях на подобающее им центральное место в культурологических концепциях, подобных концепции Спербера. Обоняние не будет больше нуждаться в моделях для осмысления, но само станет моделью для новых исследований в рамках граничащих друг с другом естественнонаучных и гуманитарных дисциплин.
